г. Уфа, ул. Пугачева, 300
т.: +7 917-485-17-31
mail@kuznica.com Заказать звонок

Ренессанс

«Прекрасна гармония в совокупности деталей,
составляющих какую-либо вещь…»

Л. Б. Альберти

Подобно тому, как в предшествующие столетия цеховая организация сделала возможной строгую специализацию труда и стала движущей силой ремесленного производства, в наступающем XVI столетии расширяющаяся сеть рынков создала такие условия, при которых цеховая организация становилась скорее тормозом дальнейшего прогресса, нежели его движущей силой. Развитие торговли подкрепляло мелкотоварное производство и ремесла в большей степени, чем цехи, которые все сильнее препятствовали приливу новых ремесленников. Тем не менее, потребность в различных изделиях возрастала, множащиеся рынки увеличивали спрос на товары, вдобавок развивающаяся торговля между отдельными большими и малыми государствами Европы расширяла обмен товаров. У растущего и богатеющего слоя мещанства, занимающегося торговлей, у которого начали проявляться и первые признаки накопления капитала, повышается в силу их тяги к представительности потребность в художественных изделиях; вместе с тем увеличивается и производство изделий художественных ремесел. В Чехии, измученной в первых десятилетиях XV в. гуситскими войнами, в период 1437—1490 гг. начинается новый процесс развития городов. Города вышли из гуситских войн необычайно укрепившимися. Они стали важным политическим фактором и быстро овладели рядом экономических преимуществ в ущерб дворянству. Интересно, что во многих городах приобрели большое значение кузнецы, а их ремесло стало в ряду так называемых сильных ремесел.

Вступление Габсбургов на чешский трон привело к новой волне немецкой эмиграции в Чехию, что хотя и имело негативные национальные и политические последствия, однако способствовало значительному развитию ремесел. Особенно во времена Рудольфа II, когда Прага снова стала культурным центром, благодаря страсти ее правителя к меценатству и коллекционированию расширился прилив зарубежных мастеров и ремесленников и из других стран, в первую очередь из Италии и Голландии. Разумеется, что при крупных заказах, особенно дворцовых, когда нанятые ремесленники работали вместе, они взаимно обменивались опытом. В результате уровень художественных ремесел за счет новых приобретений постоянно повышался.

Между динамикой, которую вносят в художественные ремесла новые условия труда и торговые отношения, и тормозящим влиянием ограничительных цеховых правил появляется очевидное противоречие. Небезынтересно, что тормозящая роль цехов проявлялась не только в экономических и социальных условиях жизни ремесленников, но и в развитии культуры.

Новые течения ренессанса, которые в XVI столетии вытесняли уже закоснелую и отмирающую в борьбе форм готику, перенесли свое влияние и на область художественных ремесел. Ренессанс, несмотря на цеховую структуру, быстро приспосабливался к новым общественным отношениям и заказам.

Расширение сети металлургических предприятий, и в первую очередь появление ковочных молотов, обусловило в области кузнечного и слесарного дела дальнейшее совершенствование производства заготовок, увеличение поставки хорошо проработанного исходного материала. Только в мелких мастерских, которые не имели достаточно средств и контактов, формальный язык готики пережил еще XVI и XVII столетия, а в деревенских кузницах, например в Тироле и Чехии дожил даже до XVIII столетия.

Более мелкие кузнечные работы в то время несколько отступили. Прошла пора роскошной оковки мебели и дверей, замки, которые стали врезать в двери, уже не имели богатых декоративных украшений. Поэтому, как мы уже отмечали, квалификационное изделие мастера, оставаясь в качестве строгого предписания цехового устава, переносит в этом случае акцент на умение слесаря создать хитроумный механизм, нежели внешнее декоративное оформление.

Основной сферой деятельности ренессансной художественной ковки были решетки. Формы решетки развиваются настолько, что с трудом удается узнать их прообраз в готических орнаментах. Четырехгранный готический пруток и клепка в холодном состоянии не давали таких возможностей придания формы, как пруток круглый, который является основным характерным элементом художественной ковки периода ренессанса XVI- XVII столетий. Кузнец эпохи ренессанса был как бы внезапно опьянен возможностями, которые ему дала эта заготовка, оформлял из нее роскошные спирали, разветвления, которые на концах переходили в листья и цветы, выполненные ковкой в горячем состоянии без клепки. В местах, где изгибающиеся прутки пересекались, выполняли просечки, в которые прутья взаимно продевались. В результате возникала прочная и вместе с тем легкая решетка.

Изменение основного элемента решетки — переход на круглый пруток — обогащает изделия художественной ковки в большинстве областей Европы. Этот элемент переживает изменение стиля — переход к барокко,- и сохраняется еще в некоторых произведениях до второй половины XVIII столетия.

С точки зрения композиции решетки времен ренессанса можно грубо разделить на две группы. В решетках первой группы узор развивается от основного вертикального прутка. От него расходятся и разветвляются по обе стороны в спиралях другие прутки. Свободная поверхность далее заполняется коваными листьями, плодами и цветами.

Вторую группу составляют изделия, в которых большей частью используются линейные мотивы, узоры разбегаются от середины, и пространство вокруг заполняется разветвлениями и листвой. Этот способ опирается в первую очередь на калиграфию XVI столетия и на канон, который создали мастера немецкой живописи Дюрер и Гольбейн.

Если готический период в заальпийских землях отличался преимущественно единством стиля, то этого нельзя утверждать в отношении кузнечного искусства ренессанса. Развитие шло различными путями не только в Италии или Испании, но и во Франции. Французское кузнечное искусство потеряло на некоторое время свой творческий взлет и только позднее, после вступления на престол Людовика XIV, снова приобретает известность.

А теперь сосредоточим наше основное внимание на Центральной Европе и, прежде всего, на чешских, немецких и австрийских землях. Уже в начале этого периода, т. е. около середины XVI века, появляются некоторые значительные работы.

Одним из наиболее ранних, точно датированных памятников является пражская решетка у колодца на старомнестском Малом рынке. Она относится к 1560 г., однако в результате стилевого анализа можно заключить, что этой дате соответствует лишь ее нижняя часть. Верхняя надставка, совершенно очевидно, более поздней работы; наиболее вероятно она принадлежит второй половине XVII века. В нижней части использованы еще четырехгранные прутки. Из них выполнены конструкции с диагональным пересечением, образующим отдельные квадратные поля, в которые вплетены узоры из круглых прутьев в виде колец, сердечек и четырехлистников, заполняющих эти поля.

Еще одна решетка, которую можно с достаточной точностью отнести к тому раннему периоду, является декоративным элементом гробницы Максимилиана I в Инсбруке. Творец этого произведения — пражский мастер Иржи Шмидхаммер, имя которого связано и с другими произведениями, прежде всего с решеткой у гробницы чешских королей в кафедральном соборе святого Вита. Однако эта решетка была помещена там уже после смерти Шмидхаммера в 1589 г., когда была установлена надгробная плита, хотя согласно записи это изделие было выполнено в 1573г., когда была начата работа над надгробием.

Первые сведения о Шмидхаммере относятся к 1564 г., когда он получил гонорар за ремонт органа в соборе святого Вита. С 1572 г. он записан в малостранском канционале в качестве цехового мастера. К 1577 г. относится сообщение о его смерти и богатом наследстве.

В отличие от прежней анонимности создателей средневековых произведений, постепенно появляются имена мастеров. Некоторые из них даже помещают свое имя на видном месте изделия. Ганс Руге поместил свое имя на изготовленной им в 1576 г. решетке в люнебургской ратуше. Точно так же аугсбургский мастер Ганс Мезгер в 1588 г. вставил свое имя в решетку у надгробия Фуггеров в церкви святого Ульриха.

На гравюре, которая сохранила первоначальный образ так называемого Красного колодца в Нюрнберге, также видим имя его создателя. Им является мастер Паулюс Кун, который, как сообщает надпись, создал самое прекрасное и искусное произведение из тех, которые он создал, за что ему был повышен гонорар.

Можно было бы перечислить имена еще ряда мастеров кузнечного и слесарного дела, появлявшиеся на их работах, будь то в придунайской или рейнской области, в чешских землях, в Саксонии, Силезии или северной Польше. Повсюду здесь расцветало кузнечное ремесло и возникали замечательные произведения.

Одним из прекраснейших памятников высокого художественного уровня, которого достигло кузнечное искусство в Чехии в конце XVI в., является решетка фонтана в замке Индржиха, относящаяся к 1596 г. Декоративным элементам как бы не хватает поверхности полей решетки, разветвления, грозди, листья и цветы выходят в пространство и создают таким образом впечатление тонкого кружева, покрывающего основу из кованых волют и сердцеобразных форм. Этому произведению близка решетка у надгробия в Тельче, изготовленная вероятно в той же самой мастерской.

Подобные решетки находим также в Австрии, например в замке Графенегг в Нижней Австрии или штирском Бруке. Первая относится к 1570 г., а вторая была установлена в 1626 г. Однако изготовлена она была вероятно несколько раньше. На ней была помещена надпись, которая в шуточной форме знакомит с именем ее создателя.

По прошествии трех десятилетий военных действий, где-то в середине XVII в., но в большей степени во второй половине столетия, возникают новые произведения. Архитектура того периода обретает новые формы под влиянием духа контрреформации и связанного с ним искусства барокко школы Борромини и Бернини. Оно идет из Италии в виде новых принципов. Однако кузнечное дело остается на позициях своего традиционного подхода к материалу. Кузнечные изделия, дополняя архитектуру уже новых форм, сохраняют обычные, в тот период уже консервативные, ренессансные орнаменты. Некоторое стремление подчеркнуть иллюзию пространственной перспективы, перенятую от архитектуры барокко, можно наблюдать лишь в изделии мастера Райфелла, работавшего в Рейнской области. Его последователем был Винценц Нуссбаумер, который в церкви Девы Марии в Швейцарском местечке Айнзидельн создал великолепное произведение, которое по конструкции уже принадлежит стилю барокко. Однако в орнаментах он использует исключительно ренессансные мотивы. Это произведение относится к периоду 1675—1684 гг.

Прочие работы, появляющиеся во второй полоаине XVI в. в Центральной Европе, продолжают выполняться в старых традициях, и даже в тех случаях, когда речь идет об изделиях, достигших значительного исполнительского и художественного уровня, они не приносят принципиально новых форм подобно тому, как это стремятся делать в архитектуре.

Из ряда таких произведений назовем хотя бы решетку, которая украшает надгробие королевы Анны в соборе святого Вита, богато декорированную решетку в пражской церкви святого Сальватора и решетку в церкви, расположенной в месте паломничества на Святой Горе у Пршибрама.

Эта консервативная тенденция, разумеется, не является особенностью чисто чешской, подобные памятники мы находим также к югу от Чехии — например, в Зальцбурге (решетка у источника святого Флориана работы слесаря Вольфа Гуггенберга) или в более северных областях — Саксонии и Силезии. Здесь стоит упомянуть о вновь возникших кузнечных мастерских в окрестностях Гданьска; рост этого богатого ганзейского города и стремление к парадности обусловили высокий уровень развития художественного ремесла. И хотя эта область сильно пострадала во время второй мировой войны, все же из неисчерпаемого множества ренессансных решеток, которые были изготовлены там в XVI в., сохранился ряд образцов высокого уровня, например прекрасная решетка из костела в Луцке, относящаяся к 1649 г., или известная решетка у Нептунова колодца на Долгом рынке в Гданьске, изготовленная в 1643 г.

Наряду с более старыми формами ренессансных решеток на протяжении XVII в. можно проследить определенный сдвиг в стиле, хотя не очень явный. Это новый элемент, который доживает вплоть до первых трех десятилетий XVIII в. Его основой также пока еще является круглый пруток, оформленный в калиграфические спирали и скрутки, однако в местах соединения прутки расплющены с оформлением орнамента большей частью в виде листьев растении, которые часто дополнительно гравированы. В этих местах прутки сковывают вместе. Наиболее ранний пример такой работы находится в Альтдорфе под Нюрнбергом к этому типу относится также верхняя часть решетки, украшающей колодец на Малом рынке в Праге, решетка гробницы княгини Млады в церкви святого Иржи в Градчанах и окно кафедрального собора святого Вита.

В начале этого раздела мы обратили внимание на явное различие в кузнечном искусстве центральноевропеиских стран и стран, лежащих вне этой зоны, особенно романских. В Испании это были великолепные кафедральные соборы, где с большой выразительностью использовались изделия художественной ковки. Огромные решетки разделяли помещения хора и среднего нефа и в результате оптического ограничения пространства создавали так называемую capilla major, или большую часовню. Взгляд со стороны хора на помещение алтаря часто встречает на своем пути решетку высотой до 15 м. Боковые часовни бывали отделены более низкими решетками. Разумеется, такие громадные поверхности требовали соответственно более крупных решеток. В соответствии с массой решеток применяли орнаменты чаще всего в виде горизонтальных полос, которые образовывали ячейки, пересекаясь с вертикальными прутьями.

Известны имена мастеров, которые изготовляли подобные гигантские изделия. Франсиско де Саламанка в 1518 г. украсил своей решеткой кафедральный собор в Севилье, маэстро Бартоломео в двадцатых годах XVI в. — кафедральный собор в Гранаде. Доминго Сеспедас работал в первой половине XVI в. в Толедо. Ряд других имен испанских мастеров, появлявшихся в ведомостях городов северо-восточной Испании, не удается точно связать с многочисленными коваными изделиями, которыми изобилуют церкви и соборы этой области.

В Италии ни в XVI, ни в XVII вв., как и в предыдущие века, основной подход к кузнечному искусству не изменился, так как достаточное количество иного материала, прежде всего высококачественного мрамора, бронзы и т. п., позволяло использовать его там, где заальпийские страны использовали кованое железо. Поэтому художественная ковка здесь пошла по иному пути. Красноречивым свидетельством этого являются мастерские изделия оружейников, доспехи, ковано-литые изделия, выходящие, однако, за рамки нашей тематики.

Только в северной части Апеннинского полуострова находим свидетельства деятельности, которая нас интересует. Крупные изделия попадаются редко; в Болонье, например, часовня Сан Доменико отделана решетками, дополняющими классическую архитектуру тем же стилистическим ритмом, разумеется, весьма далеким от изделий, которые мы привыкли видеть в чешских или немецких областях. Оптическая связь с архитектурой для итальянского мастера является определяющей, ей подчинена и комбинация разных металлов — в данном примере латуни и железа. Итальянские кузнецы создают великое множество изделий для практических целей — для окон, балконов, наддверных люнетов дворцов и домов. Однако здесь сплошь и рядом речь идет о мелких изделиях, которые скорее подчинены индивидуальной фантазии мастера, нежели правилам определенного стиля.

Франция тоже, подобно Италии, чрезвычайно бедна по сравнению с Центральной Европой монументальными произведениями из металла. После большого взлета в XIII и XIV вв. кузнечное ремесло как бы набирало там новую силу для дел, которые еще предстоят. На протяжении всего XVI в. появлялись преимущественно ключи, дверные кольца, замки и т. п., и даже в случае мастерского исполнения речь шла только о кузнечных миниатюрах, большей частью скопированных со старых альбомов моделей или рисунков, которые были в наличии в каждой мастерской ремесленника.

Только со вступлением на престол Людовика XIV, появлением великолепного двора и новым оживлением строительства к великим задачам приобщается также художественное кузнечное ремесло. Уже в первоначальных изделиях, относящихся к этому периоду, чувствуется предзнаменование нового стилистического направления, которое в последующие годы оказывает влияние и определяет направление развития кузнечного дела в центральной Европе. И если первые работы французских мастеров не свободны от влияния немецких и чешских ремесленников в способах и технике ковки, то в выполнении простого продевания прутьев они достигли такого художественного уровня, что в XVIII в. становятся недосягаемым примером для всей остальной Европы. Французский кузнец уже с самого начала этой новой волны работает в тесном контакте с архитектором, т. е. он уже с середины XVII в. оказывается более близким к наступающему барокко, нежели к традициям ренессанса.

Leave a Comment

(required)

(required)


(required)

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>